Espelhos de sua decantada beleza, os auto-retratos de Tarsila do Amaral revelam a permanente inquietação da pintora modernista
Lucia Teixeira
Famosa por sua beleza, invejada pela riqueza, criticada por afrontar a moral vigente, Tarsila do Amaral é uma das personalidades mais interessantes do modernismo brasileiro. Viagens ao exterior, quatro casamentos, uma prisão política, ligações com grandes artistas da época e outros episódios de sua vida movimentada ajudaram a criar a imagem da mulher bela, livre e determinada que se colou indelevelmente à sua obra e aos muitos juízos críticos sobre ela formulados.
“Nunca vi boniteza tão brasileira como a da pessoa e dos quadros de Tarsila”, escreveu o poeta Manuel Bandeira, em contraste, e ao mesmo tempo de acordo, com a crítica ferina do Jornal do Comércio, na qual o autor, tachando de “monstruosas” as formas da pintura de Tarsila, reconhece tratar-se “evidentemente” de “mulher muito bela, a julgar pelo retrato que ilustra o seu catálogo”. Já um crítico do Correio da Manhã identificou nas telas da pintora “a mesma radiosa e inegável beleza, que condiz plenamente com a da própria artista”.
Tarsila aparece numa crônica do escritor Geraldo Ferraz, publicada no Jornal de Notícias, quase como personagem de conto de fadas: “Em São Paulo de 1920, era uma vez uma moça que morava na rua Barão de Piracicaba, num casarão… Discípula de Pedro Alexandrino, pintara academicamente. Essa ‘sinhazinha’ descobriria, a partir daquele ano, a pintura moderna”. E mais adiante: “Pois é essa moça fazendeira, sinhazinha garrida da felicidade de ser bonita e de ter o mundo aos seus pés, que faz o primeiro levantamento da pintura brasileira, em seus coloridos mais reconhecíveis…”.
O crítico e historiador do modernismo Mário da Silva Brito, no texto de apresentação do catálogo da exposição retrospectiva de Tarsila, realizada no MAM do Rio de Janeiro em 1969, depois de reconhecer o papel de luta e polêmica desempenhado pela pintora, curva-se aos encantos da mulher, “a linda Tarsila, que encanta os seus companheiros, que inspira paixões, musa e artista…”.
A imagem da pintora era atravessada pelo corpo da mulher, beleza a arrebatar o olhar desviado das telas pintadas. É quase um dever histórico, portanto, voltar a Tarsila, admirar as qualidades internas de seus quadros, contemplar os efeitos obtidos por uma cor, uma forma, admirar o modo espaçoso de ocupar as telas. Mas é possível também encontrar de volta, nessa contemplação, a mulher bonita que arrebatou olhares de admiração.
Deixemos de lado “A Negra”, o “Abaporu” e “Antropofagia”, ícones do modernismo, e as paisagens singelas, coloridas com os rosas e azuis tomados das paredes simples de casas do interior. Não nos fixemos na pintura comprometida socialmente, como “Operários”, “S. Paulo (Gazo)” ou “Segunda Classe”, nem nos conhecidos flagrantes urbanos de “Vendedor de Frutas”, “A Feira” ou “A Gare”.
Se de cada pintura de Tarsila se podem recolher traços, gestos, cores e formas que juntos constituem a personalidade artística da pintora, é em seus auto-retratos, explicitamente assim intitulados, que vamos encontrar a mulher moderna, ativa e ativista, que, dentro da tela, afirma sua passagem de musa a artista.
No livro em que faz a catalogação das obras de Tarsila, a historiadora e crítica de arte Aracy Amaral lista sete auto-retratos, dos quais o primeiro é o óleo sobre tela de 1921, de influência claramente acadêmica. O quadro identifica a formação de Tarsila, adquirida primeiro nas aulas com o pintor brasileiro Pedro Alexandrino e, em seguida, com a freqüência, em 1920, aos cursos livres da Academia Julian, em Paris, onde conviveu com estudantes de arte do mundo inteiro. Proibidas de freqüentar as aulas da Escola de Belas-Artes, as mulheres tinham na Julian a oportunidade não só de aprender técnicas de pintura, mas também de pintar nus a partir de modelos masculinos. Se a escola inovava em comportamento e acolhia artistas animados pelo espírito dos tempos modernos, em busca da liberdade de criar, seus professores insistiam na pintura marcada por regras clássicas, presa às convenções das boas proporções e da elegância de cores e figuras.
Apenas dois anos depois desse auto-retrato acadêmico, Tarsila pintaria aquele que é seu auto-retrato mais conhecido, o do manteau rouge. Retomando do anterior o fundo neutro do qual ressalta uma figura de mulher, a pintora subverte o motivo, com o emprego da cor pura e da forma geometrizante, aprendidas em outra viagem a Paris, com a freqüência aos ateliês de Lhote e Léger, dois pintores antenados com os novos tempos. Ainda que tenha declarado certa vez que foi no Brasil que tomou contato com o modernismo, Tarsila não terá passado impunemente pela Paris efervescente dos admiradores de Picasso, dos críticos do cubismo, das exposições provocadoras das vanguardas. Sua formação acadêmica vai ceder lugar à fatura moderna que a consagrará.
Nesse auto-retrato de 1923, duas cercaduras englobam o corpo, a roupa e o fundo. A roupa, pintada em gradações quentes do vermelho, é a forma que ocupa maior espaço na tela. O efeito volumoso da gola é criado pelo contraste entre a cor da pele e o vermelho, esfumaçado nas pinceladas ora aparentes, ora diluídas, que se movimentam em diferentes direções, alternando sombreamentos com zonas iluminadas. Em forma de elipse, a gola cerca mas não aprisiona o corpo, e ressalta a predominância das linhas curvas que marcam a sensualidade dos movimentos. Além de ocupar essa posição central, a gola deixa à mostra colo e pescoço, reforçando a pose sensual. Transforma-se, assim, em traço fundamental o que poderia ser mero detalhe do vestuário.
O rosto aparece realçado pelo clareamento do fundo em volta dos contornos bem delineados na curva que desenha o cabelo, em nova linha curva descendente nas sobrancelhas. A boca, em tom vermelhão, reduplicando o carmim da roupa, é delineada em traço firme, ao passo que o nariz, de construção acadêmica, cria seu volume com zonas de sombreamento e diluição do desenho, recurso também usado nas orelhas, quase apenas adivinhadas na pincelada estudadamente descuidada.
A observação de faixas verticais ajuda a examinar mais detalhadamente a pintura. Divididas pelo V do decote, a faixa à direita do espectador apresenta maior volume e diluição, enquanto à esquerda os contornos são mais nítidos e os volumes, mais contidos. Indica-se assim a impossibilidade de dois lados absolutamente iguais, a impossibilidade da harmonia simétrica proposta pelos acadêmicos. Também o corpo, fixado na pose frontal, não obedece à imobilidade do rígido padrão acadêmico, pendendo ligeiramente na diagonalidade da linha que acompanha o rosto até a margem inferior da tela para encontrar-se com a linha do pulso, da qual se solta a mão de dedos longos.
Em pintura, os recursos expressivos obtidos com a cor, as formas e a ocupação do espaço da tela correspondem a efeitos de sentido, a significados do quadro. No auto-retrato de 1923, as cores ora se misturam e diluem umas nas outras, ora se mostram puras e saturadas. As formas ganham contornos geométricos, como no desenho do rosto, mas também, por vezes, diluem seus limites, como nas orelhas e nos olhos. É assim que o retrato põe em jogo os sentidos de revelação e ocultamento do corpo da mulher.
Como se quisesse fazer-se bonita para o olhar do outro, como se provocasse com sutileza e arrogância o desejo do outro, a mulher que posa, a mulher que se contempla no espelho da tela, é a mulher que oferece o corpo solto sob a vestimenta. Abre o decote, mas encobre o contorno do corpo, mostra uma das mãos e esconde a outra, delineia sensualmente a boca, esculpe o nariz e desfaz a orelha.
Mas é no olho que vê e pinta o mundo que está o detalhe mais significativo do rosto. O sombreamento criado pela diluição do mesmo azul e do mesmo vermelho que englobam o corpo constrói o conteúdo da turvação, do embaçamento, criando o significado da impossibilidade de tudo ver e representar tal e qual se apresenta ao olhar.
Em 1924, Tarsila pinta novo auto-retrato, agora completamente centrado no rosto. Suspenso no ar, sem nada que o integre a um corpo, o rosto se equilibra sob o peso dos enormes brincos e fixa-se à tela pela continuidade entre as cores pálidas do fundo e da pele. Tons de cinza ganham ligeiros sombreamentos azulados na base e rosa diluídos nas maçãs do rosto, para ganhar alguma vida e efeito dramático no vermelho da boca e nos contornos negros dos olhos, das sobrancelhas e dos cabelos. Mas é do brilho dourado dos brincos que vem o intrigante efeito de movimento do quadro, seu ar de desafio à cena moral de uma sociedade que recomendava às mulheres a dedicação à casa, ao marido, aos filhos, os bons modos, a contenção e a discrição.
Tão certa estava Tarsila do significado poderoso desse auto-retrato que, ao preparar sua exposição em Paris, em 1926, repintou-o em novo quadro e fez dele a capa do catálogo da mostra. O que fazia o auto-retrato dos brincos pendentes em meio à pintura “pau-brasil”, marcada pelas cores e pelos temas acentuadamente brasileiros das paisagens singelas e simplificadas? Como se intrometia assim o auto-retrato nos motivos da pintora brasileira? Mais do que simplesmente ilustrar a beleza da artista ou indicar seu comportamento contestador, o retrato falava de uma pintura que via o mundo de outro modo e criava cenas em que explodiam novos valores.
O auto-retrato etéreo, solto no infinito, tinha, assim, no peso dos brincos que o traziam de volta à terra, o poder de ligar-se a um mundo em transformação e fechava a série de buscas de uma mulher em permanente inquietação.
Da ousadia de um rosto solto no espaço da tela pendem os brincos que emolduram o contorno preciso. O adorno, o vermelho ainda na boca, os olhos agora livres de embaçamento, essas três mulheres que posam e pintam os auto-retratos de 1921, 1923 e 1924/1926 são a mesma mulher e são todas as mulheres.
É a idéia de feminilidade, ou, melhor ainda, a idéia de ser e fazer-se mulher, que se constrói. Os dois detalhes, o brinco e a gola, exagerados nos dois últimos auto-retratos, criam um contraste com a figura suave e diluída do primeiro retrato, fazendo vibrar os novos retratos, que se afirmam pela agressividade da exibição. Pondo em relevo certas marcas do ser feminino, marcas da vaidade, detalhes do vestuário, a pintora chama a atenção para sua beleza, mas não meramente por um motivo exibicionista ou narcisista.
Essa mulher pintada por uma mulher está a dizer: eis-me aqui, a mulher que sempre esteve nas pinturas de todos os tempos, a mulher que quase nunca esteve na assinatura de um quadro. Eis-me aqui, e esta não sou eu, mas uma outra, mas todas. Eis-me aqui, de brincos enormes e roupa vermelha, chamando a atenção para a mulher que sempre sou e que não sou mais, fazendo-me mulher em detalhes de adorno que distraem os olhos do espectador, mas que, ao levá-los para a beleza de quem posa, acabam por concentrá-los na grandiosidade de quem pinta. Ao chamar a atenção para a gola e os brincos, Tarsila chamava a atenção para sua pintura, para os efeitos que obtinha com o uso das cores e das formas, para os destaques que criava e as inquietações que prometia.
Teriam razão os que a achavam bonita, garrida, musa. Teriam razão os que a adulavam chamando-a de caipirinha, sinhazinha. Teriam, porém, mais razão se a tratassem sobretudo como artista e se, em seus discursos de crítica, afastassem o deslumbramento, que acabava por ir da mulher ao quadro, quando o quadro, os quadros, neles mesmos e por tudo o que representavam, esses sim mereceriam as críticas, de louvação ou rejeição.
E se a beleza põe mesa, como diz o ditado popular, além de genialidade e fama, como diziam os críticos, também pode a beleza pôr em dúvida o talento. Tarsila, entretanto, foi a beleza de seus quadros mais que a beleza de seus vestidos ou de seu rosto. O rosto belo de Tarsila que fica de herança é o dos auto-retratos. E aí eles não são mais a mulher Tarsila, mas a pintura de Tarsila. Que foi, ela própria, vaidosa e complacente com a corte que lhe faziam, não havendo registro, em sua correspondência ou em entrevistas, de incômodo com o tratamento. Mas já isso também não importa, pois, por sobre o entorno das curiosidades mundanas, o que se impôs foi a memória estética de Tarsila.
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